昆虫物语

抒情之前，咱们先解决下技术问题。

首先，杨不是一个animation director，甚至不是一个film maker。在短评里看到不少打了三星以下的朋友，理由都是动画部分太少了，老头儿没钱做动画和“特效”了……

可能，这些朋友没有意识到，杨从来都只是操控木偶的提线师，骷髅教堂和人都是他的“木偶”；这次的“木偶”，换成了一种名曰“电影”或“戏剧”的东西。杨把它们提扯得如此活灵活现（也有可能是过于活泛儿，惊着了一部分大家），以83高龄，从体力到控制力，太了得了。

以上，仅是技术层面的交待，抒发部分，请参考下方截屏，不赘述了。

欢迎交流，越多层，越好，在深入现实的时候，不至于被太快碾碎：）

即使是在使用符号的时候，一个人也无法简单地舍弃掉自我的片段。我生于布拉格……这一点在深处构成了我。我所生活并受之影响的是一个特殊的布拉格——那是鲁道夫二世的布拉格。我相信鲁道夫的个人特质在布拉格留下了非常深远的印记。[1] ——[捷]杨·史云梅耶

在欧洲历史上，捷克一直是个饱受侵略和压迫的多难之邦，自十一世纪神圣罗马帝国的统治肇始，经历了奥地利哈布斯堡王朝、奥匈帝国，再到近现代史上的德国和前苏联，领土和主权不断被侵犯的冷酷事实令中欧小国捷克带有一种天然的悲怆气质。

与此同时，数种文明曾在这里交融碰撞，复杂璀璨的艺术文化与动荡的历史背景密不可分，而作为浓缩了捷克文明之精髓的欧洲文化重镇布拉格，在杨·史云梅耶（又译杨·斯凡克梅耶）的自述中，布拉格独特的城市气质，在他的作品乃至人生中都打下了深深的烙印。

十六世纪哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世，在1583年时将官邸从维也纳迁往布拉格，正如史云梅耶所言，醉心于艺术收藏和玄学知识的鲁道夫为这座城市带来了承袭至今的魔幻气息和宽泛视域。苦难的现实与超脱苦难的非现实相融，构成了一种奇异的讽喻感和荒谬性，这亦逐渐成为捷克文化中极具代表性的一条脉络。

史云梅耶不仅吸纳了鲁道夫所推崇的矫饰主义艺术，也继承了他对于收藏博物的迷恋。在史云梅耶的早期作品《石头的游戏》、《棺材与天竺鼠》、《自然史》中，他对于拼贴手法的运用、夸张又巧妙的呈现，和对感受表达的忠实带有明显的矫饰主义风格，影片中出现的离奇古怪的道具物件，则大多出自他自己的私人收藏。

鲁道夫的宫廷画师阿尔钦博托同样对史云梅耶影响颇大，蔬菜、花卉及其他现实物品变化组合而成的人物肖像，直接成为了《花神》、《对话的维度》的视觉表现形式。而史云梅耶将物代替人来使用，并以定格动画的形式让这些“人物”腐烂、彼此倾轧、趋同，可谓是物被人化，人被物化，但他所追求的并不是对人体的模仿，而是“某种感觉”的抽象且精准，人生荒诞和宿命论的哲思追索从物体本身的那种空无性中表现出来。

在史云梅耶的观念里，扬言自身至高的理性总是可笑的，于是在理性力所不及的疆域里，无数和现实逻辑相悖的怪异段落和骇人奇思不断涌现，这种超现实的幻想不仅是他回溯童年期的自我治疗，更是他对于这个社会真实状态的纯感官描绘。“幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想的东西，因为那里只有现实。”[2]

在这里借用拉康的两个概念：“真实”与“真相”，来阐释史云梅耶作品与现实的关联，“真实”是自行呈现在那里的东西，是一个固定的物象，也即世界不被观看时的物理性存在，而“真相”则是人们所解读出来的东西，这包含着主体活动过程，是主观视野中的世界形态。

超现实一词中的“现实”如同拉康的“真实”，史云梅耶的作品文本则是拉康的“真相”。[3] 因而他的作品发端于真实，但不止于真实，史云梅耶所运用的语言——定格、木偶、真人、粘土、日常物件、拼贴、触觉感知，与他的声音——对人生真相的冷酷洞察和悲观宿命论，精确而巧妙地相互自动渗透，乃至填满了理性真实受自身原则的局限而不得不留下的亏空。

譬如史云梅耶作品的两大主题：食欲和情（性）欲，它们源自童年和梦境在弗洛伊德精神分析语境中的演绎和再生，他对欲望（或者说潜意识的欲望）的诠释贯穿在整个创作生涯中，然而，“在整个文明的层面上，‘欲望’从来都只是一种理性秩序的负面幻想。” [4]这种展示了理性真实悖谬之处的张狂与准确，恰是史云梅耶动画的迷人之处。

史云梅耶仿照真实又超越真实的创作理念还体现在材质和媒介的选择上，他自称对动画工艺的技术层面感兴趣，是因为这与他想表达的东西本身相关，也即仿照模拟现实的动画可以超越现实的固定性。

此外，他的作品中对混合媒材的持续运用，也是对突破观念、去除自我设限的强调。再落实到具体影片，那些生肉、粘土、木偶、日常物件……观众对这些生活中的常见之物本有着熟悉的亲身体验（更妙的是它们自身携带了与人类部分的相似性），但史云梅耶赋予它们全然陌生的特性和动态，这种“质感与材质的奇妙结合，当它与潜意识的心里倾向相吻合的时候，就具备了极普遍的有效性。” [5]

他异化了那些司空见惯的物件甚至生命，这又贴近了同样在布拉格成长的作家卡夫卡的情感体验。史云梅耶通过赋予真实物体以其“自有潜在”的生命，令人们惯常见到的接触方式和物态突然间获得了一个不同的维度——这就使得现实展现出怀疑性。

再联系到史云梅耶的创作书写，他的绝大部分长片都有原始文本作为映照，《爱丽丝》改编自路易斯·卡罗尔的童话故事《爱丽丝梦游仙境》，《浮士德》来源是歌德的同名长篇诗剧，《贪吃树》内贯穿了一则与影片情节相同的捷克民间童话，《梦魇疯人院》的灵感和构架则来自于爱伦·坡的短篇小说《过早埋葬》和《焦油博士和羽毛教授的疗法》，另有短片《唐璜》、《莱昂纳多的日记》、《奥特兰多城堡》、《厄舍古厦的倒塌》和《深坑、钟摆和希望》都各有电影之外的原始文本。

对于这一系列文本（一个固定物象）的仿照演绎以及拆解变质，似乎也能一窥史云梅耶对“超现实”准则在不同维度上的坚持与固执。

在如前所述的创作思想引领下，史云梅耶用一部部看似荒诞不羁的动画作品反映着捷克斯洛伐克真切的动荡不安，他自述自己所有的电影都与政治密切相关，譬如1968年的布拉格之春，改革开始的光明之火与苏联镇压的黑暗重临，在《花园》和《与Weissmann一起野餐》中有着直白的展现，《花园》中将极权主义对人性的物化辛辣地表现为“活人围墙”，花园主人（苏联）对老友（捷克斯洛伐克）洗脑后也令他成为围墙一员。《与Weissmann一起野餐》则诗意地描绘了一件衣服在春日的下午享受了一切美好之后，衣服的主人被丢入土坑活埋，无生命的家具和铲子绑架了本该自我支配的人类。

史云梅耶以无比直白尖刻的隐喻，零碎纷乱的意象书写着自己对政治和国家的态度，在其后的所有片子里，都可以找到这些似像非像的政治比喻句。也因此，史云梅耶对于所谓真实社会的锥心拷问显然不会为求谋安定的统治阶层所容。

1973年《莱昂纳多的日记》触怒当局后，史云梅耶被迫息影七年，在这段时间中，他开始了触觉实验，这为他后来的影片创作带来一种令人悚然一惊的极强表现力。解禁后他连接拍摄了哥特小说家霍勒斯·沃波尔和爱伦·坡的小说为蓝本的短片作品，对死亡美学的风格化演绎亦为他对生命真相的感受在作品中的体现添上了浓墨重彩的一笔。

在1989年天鹅绒革命之后，捷克斯洛伐克终于结束了共产党的一党专政，史云梅耶拍摄了《黑暗 光明 黑暗》、《斯大林主义在波西米亚的终结》，在对光明的短暂庆贺之后，他仍将结尾收在了黑暗与新噩梦的开启，这归结于他对文明社会鞭辟入里的洞察：无论外在如何粉饰，政治甚至文明运作的本质始终不变，而结局必然走向古往今来从未停息的吞噬与死亡（可直白见于《自然史》）。

史云梅耶怀疑命运，怀疑和解，怀疑自由（即便他说过有关自由的主题，是仍坚持艺术创作的唯一理由。然而他眼中的自由始终缺乏热情，却带着深入骨髓的旁观者的冷漠），他认为一切都将归于消亡，循环和死亡是他影片常见的两大类结局，他用形象创造了人们对消亡的想象，也就不可思议地物化了这横亘在文明史上从未终结的无限。

他用象征和仿真的方式，“终结真实，消解真实，同时也就消解了真实与想像的对立。” [6]于是在他的动画世界里，我们唯一可以依赖的，只剩下那些被赤裸裸呈现出来的超现实“真相”。

最后想引爱伦·坡短篇小说《过早埋葬》中的一段话：“在降临到芸芸众生身上的终极灾难中，被人活埋可谓最恐怖的一种。能思考的人几乎都不会否认，活埋人的事一直频频发生。隔开生与死的边界线，是含混而模糊的。谁能说出生命在哪里终结、死亡又在哪里开始？”

——爱伦·坡是史云梅耶所钟爱的作家，活埋亦在他的影片中多次出场，我想，这或许也是史云梅耶眼中“降临到芸芸众生身上的终极灾难”：在生命尚还鲜活的时候，便已预知了必然被粉碎消亡的结局，这种消亡不只是肉体，而是精神与灵魂的碾灭和压抑。

“没有任何经历像活埋那样，能使灵与肉的不幸达到极点。”然而，从抽象的政治变革到真实的生活琐屑，这样的活埋无时无刻不在发生，这更印证了世界的荒诞本质，史云梅耶则用天马行空的材料语言，不厌其烦地一遍遍演绎着这早就定好的结局。因此在杨·史云梅耶的动画世界里，在如此怪诞又逼真的符号碎片中，我们能获得些许最贴近人生本相的冰冷纾解，然后继续负重前行。

2016.6

[1] Jan Svankmajer："Even when one uses symbols, one cannot simply discard a part of oneself. I was born in Prague...and it is deeply encoded in me. I live in a special kind of Prague by which I am influenced - It is the Prague of RudolfⅡ. I believe Rudolf's personality left a very strong mark on Prague." -- The Animator of Prague (documentary). James Marsh (Director). 1990. U.K.

[2] [法]安德烈•布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆大学出版社，2010年版，第21页脚注。

[3] 此段阐释化用自《罗兰•巴特的文本理论》一文中，作者张祎星对罗兰·巴特的作品和文本概念的解读。

[4] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第194页。

[5] 邱志杰：《自由的有限性》，中国人民大学出版社，2003年版，第120页。

[6] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第187页。

第一次看捷克超現實大師斯凡克梅耶的作品《昆蟲物語》 被一開始逼真的昆蟲動畫給打趴，果然撐不到30分鐘就換片了。 這位以偶戲著稱，結合舞台劇手法的超現實主義大師，只要談捷克電影就必須聊到他，他在捷克電影圈可是占著舉足輕重地位，但《昆蟲物語》我真的看不下去啊~也許下回來找找他的成名作之一《浮士德》來瞧瞧。 #說到捷克就離不開偶戲

这只是少年的厌世主义

在北影节看这部电影之前并不知道史云梅耶导演，作为鲜少在国外公映的片子来讲又得知是老爷子的封山之作的时候，感觉很欣慰又很惭愧，第一部和最后一部。赶紧抽空看了另一部作品《幸存的生命》，看过之后一直在超现实主义是否真的是超现实呢？还是把现实更露骨滑稽的表现出来了？露骨是为了深刻警醒，滑稽是怕你接受无能。

本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。

影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。

故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？

我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。

这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。

排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。

正如导演所说：“我告诉过你的”.

捷克超现实主义大师杨·史云梅耶的最新作品，记录了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程。作为一部低成本的众筹长片，观赏性、艺术性都很不错。原剧本有意把人比作昆虫，充满讽刺意味。动画大师以讽喻名著为题材，遗憾动画和昆虫都只是惊鸿一瞥，粪球变大变小、昆虫标本复活等超现实桥段还挺一惊一乍。《昆虫物语》的故事简言之就是”看史云梅耶如何拍摄话剧团排练《昆虫物语》”，自我指涉做得还算有趣，尤其对道具师拟音师的暴露在同类型套层结构中较为罕见！理性有余，感性不足！

史云梅耶拍电影，资金无着落，靠众筹才搞定，超现实主义大师被现实打败，听着像天方夜谭，谁料确有其事。

放眼当下，好莱坞模式风行，万国影像，或多或少，都受其影响。时代裹挟下，能保持自家风骨，拍出特色的，屈指可数。

史云梅耶之于捷克电影，就像小津安二郎之于日本电影。

有自己创作理念，不献媚权力，不苟合资本，不趋时从众，将自身潜力发挥至极致。以此为大师试金石，观望电影圈，登堂入室者，寥寥无几。

不是力所不及，是经不住诱惑，行活与大师之间，隔着的那层纸，薄如蝉翼，却万夫莫开，资本捅不破，权力亦无可奈何。

拿今日华语电影来说，大师胚子很多，成型的凤毛麟角。侯孝贤算一个，李安算半个，至于张艺谋，陈凯歌这些头角峥嵘之辈，原本是有戏的，怎奈走到半途，资本涌入，心性不定，都改弄潮儿了，连半个都算不得。

东施效颦，生搬硬套，挂几个中国符号，美其名曰文化输出，其实是蹩脚的资本游戏，徒增笑耳，比如《长城》。

没有自己东西，一味模仿好莱坞，学得再像，也是赝品，最多算高仿，A货，韩国电影就是典型。那些鼓吹以韩片为样板的中国影人，无异邯郸学步，更等而下之，炮制出来的，只能是赝品的赝品。

就算你以假乱真又如何？在师傅眼里，学徒永远是学徒，更何况是学徒的学徒。

好莱坞看不起学徒，唯有真正的“异类”，才能让其折服。比如史云梅耶。

《纽约客》评论，影迷有两类，一类是从未听过史云梅耶的，一类是看过史云梅耶作品，并知道自己遇见了天才的。

在东欧高压政策下，史云梅耶电影长期被禁，上世纪90年代，捷克极权随着苏东剧变瓦解，其作品才逐渐为人所知。

李敖说，活得长就能到仇人的坟头小便。

二十一世纪，极权坟头，野草萋萋，在人间创造天堂的乌托邦妄想，早已被娱乐至死的物质狂潮淹没。史云梅耶老爷子大半生跌宕，本该在这无物之阵中衰老寿终，但他举起了投枪，以84岁高龄，拍出《昆虫物语》，这还不够尿性？

昆虫物语，人的故事

《昆虫物语》是封靴之作，可视为史云梅耶夫子自道，自己盖棺，自己论定，将一生创作理念大白于天下。

故事简单，讲一个业余剧团，将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程，不时穿插史云梅耶自己拍摄本片的花絮。以戏中戏的方式，传道解惑。

先看作法，此片延续史云梅耶风格，很少用手工绘画，更与3D动画、电脑特效无缘，多采用实物道具，如大小不一的粪球，诡异的昆虫眼罩等，人物则类似提线木偶，用最简单最笨拙最廉价的方式呈现最真实的梦魇。

有人说，史云梅耶每部电影都在讲政治。这句话似是而非，持这种观点的人，只看到政治层面。

这一回，老爷子走到镜头前，亲自辟谣。史云梅耶说，本片的蓝本，是恰佩克兄弟创作于1924年的《昆虫生活图鉴》，哥俩创作这部剧本时，希特勒那小子还默默无闻，因此，这个剧本，没什么政治隐喻，纯粹讲少年的厌世。

史云梅耶讲这句话， 并非年纪大了，喜欢絮絮叨叨，而是告诉观众，你们以为我是讲政治的，那是你们眼皮子浅，不只政治导致悲剧，人类的存在本身，就他妈是个悲剧。

毋庸讳言，史云梅耶就是个地道的悲观主义者。

选恰佩克作品为蓝本，并非心血来潮。恰佩克是捷克数一数二的作家，他创造了“机器人”（Robot）这个词，被欧美各国语言吸收，成为世界性名词。很少有人知道，这个词源自捷克语Robota，原意为“苦工”。

1924年，恰佩克同哥哥约瑟夫共同创作哦《昆虫生活图鉴》，描写昆虫们不堪的生活，贪婪成性，尔虞我诈，淫荡无耻，弱肉强食。按照两兄弟的理解，昆虫世界就是人类社会。

不难看出，恰佩克的创作观，也属于悲观范畴。自然而然，史云梅耶将他引为同道。

史云梅耶，卡夫卡，克尔凯郭尔

除了恰佩克，史云梅耶的另一位老乡卡夫卡，对他影响更大。在《变形记》里，推销员格里高尔莫名变成了一只大甲虫，而德语“肮脏的甲虫”，即指一个衣冠不整的人。萨姆沙家的老妈子，就直呼格里高尔为“老屎壳郎”。

人变成屎壳郎，是重工业版的“庄周化蝶”。

《昆虫物语》中，变形的屎壳郎推着粪球，喃喃地说，你是我的幸福所在，你是我的全部寄托。后来，粪球突然变形膨胀，追着屎壳郎碾压，寓意显而易见——底层被赖以生存的粪球（工作）所毁。

推着粪球得过且过的底层屎壳郎，枉花心机荒淫无度的中产蟋蟀，以民脂民膏饱食终日贪婪凶残的寄生虫，构成了混乱世界的三个维度。

影片末尾，一观光客向周遭路人打招呼，先是三两个蓝领工人，接着是衣冠楚楚的中产，最后是在垃圾箱里上下求索的乞丐，观光客说，你要去上班吗？你们都要去上班吗？天气不错，祝你们拥有美好的一天。

这时，镜头转到史云梅耶，大师惜字如金，说出最后一句话：我早告诉过你了。

看到这里，不妨将进度条往回拉，史云梅耶确实早就告诉观众，我们活在一个荒诞的世界，道德无意义，理性无意义，逻辑无意义，读读弗洛伊德……

弗洛伊德，卡夫卡，恰佩克，都跟史云梅耶是一头儿的，但居于他们谱系中央的，是丹麦哲学家克尔凯郭尔。卡夫卡曾在日记中写道，克尔凯郭尔和我生活在世界同一边，他像朋友一样，证明我是正确的。

克尔凯郭尔孤独，恐惧，忧郁，他认为，所有人都处在一种自觉或不自觉的绝望之中。思辨和理性无法解决问题，唯有信仰的一跃，能到达彼岸。就像身处悬崖峭壁，纵身一跳，相信上帝会接住自己。也就是说，克尔凯郭尔，卡夫卡，史云梅耶，都是以非理性来证明信仰。

好莱坞电影的思想内核是人类中心主义，将人的能动性和理性发挥到极致，上天遁地，无所不能。欧美电影人对史云梅耶推崇备至，正因史云梅耶和他们是完全不同的两个路子，相冲相克，又互相关照。

上帝已死，人类越俎代庖，将文明之手伸得太远，看似不可一世，其实是沐猴而冠。人类中心主义肇始于文艺复兴，催生了工业革命，酿成两次世界大战，当好莱坞仍不遗余力地为人类中心主义火上浇油时，史云梅耶等非主流导演的存在，无疑起着冷却降温的作用。

理性最大的局限就在于不知道自己的局限。